sábado, 17 de maio de 2008

Música dos judeus no Brasil Holandês

A presença de judeus no Brasil e seu impacto na cultura brasileira ainda estão completamente sub-dimensionados. Um autor que afirma isso é Martin Dreher, no 4º volume de sua série da História do Cristianismo, e também em sua história das leituras da Bíblia (veja sobre estes livros aqui). Mas mesmo este autor apenas dá a dica de que houve forte presença de judeus (na verdade cristãos-novos ou cripto-judeus) que praticaram suas festas litúrgicas na América Portuguesa e cuja religiosidade teve profundo impacto no catolicismo popular gestado nos três séculos de colonização portuguesa e depois violentamente reprimido pelo ultra-montanismo a partir de meados do século XIX. (Uma outra dica quente está aqui no Contra-senso)

Vem da musicologia uma bela contribuição ao conhecimento desta presença judaica. Ana Maria Kieffer reconstituiu algumas canções que testemunham a presença judaica: elas estão gravadas no disco Teatro do descobrimento, e as explicações da gravação estão no mesmo texto que explica a gravação dos Cantos Tupinambás.

Três canções são reconstituições de cantos sinagogais registrados no período do domínio holandês em Pernambuco (1630-1655) – único período em que a prática do judaísmo foi tolerada no continente colonizado pelos europeus. Outras duas são aboios recolhidos no nordeste por Mário de Andrade em 1928 – ambos com forte indício de influência judaica no folclore nordestino.

A primeira gravação é um poema de Isaac Aboab da Fonseca, rabino da sinagoga do Recife entre 1642 e 1654. Zecher asiti leniflaot El (1646) é considerado o primeiro poema judaico das Américas. Nesta gravação a melodia é criada e cantada pelo hazan David Kullock, estudioso da cultura sefardita, e complementada por rabeca e cravo (grupo Anima - faixa 14 do disco). O poema ficou assim na tradução de Sami Goldestein:

Memorial em nome de Deus, pois as lágrimas cessaram
Cantarei na minha cidade vivo com todo meu júbilo
Também cantarei sua misericórdia, se não cessarem
Uma canção não conforme Seu tamanho mas com toda minha força.
Pois quem poderia exaltar Suas Maravilhas elevadas
Sobre toda criação acima e abaixo de minha lua?
Será como lembrança para elogiar o Nome de Deus
Para a congregação do Deus Excelso e Rocha de Israel

A segunda música é exclusivamente vocal, um canto-recitado sinagogal – Mi chamocha, poema de autoria do mesmo rabino em comemoração à chegada de navios holandeses com víveres para abastecer a população do Recife faminta devido ao cerco de tropas portuguesas em 1647. Em 1648, nos estatutos da Congregação Tsur Israel, estabelece-se que este poema ou salmo seja recitado na data de celebração da chegada dos navios. Essa forma de recitar cantando é antiqüíssima na tradição sinagogal, e provavelmente foi desta prática que derivou o canto cristão que hoje se conhece (erroneamente) como Canto Gregoriano. (faixa 15 do disco)

A terceira música é o Cântico de Moisés, mencionado no mesmo estatuto de 1648, e cantado nesta gravação com a melodia mantida até hoje na Sinagoga Portuguesa Sherit Israel em Manhattan. Esta região de Nova Iorque (antiga Nova Amsterdã) foi fundada pelos judeus portugueses que fugiram do Recife após o fim do período holandês quando as chacinas e perseguições voltaram com força total. O acompanhamento instrumental (cravo e flauta – grupo Anima) tenta uma referência à harpa de Davi e às flautas dos pastores, bem como à prática dos comerciantes judeus abastados do Recife holandês, que se reuniam em suas casas para tocar instrumentos musicais. (faixa 16 do disco)

As duas cantigas de aboio recolhidas por Mário de Andrade denunciam a presença judaica. Na primeira delas o personagem encomenda ao sapateiro um calçado para a celebração do sábado judaico (faixa 13 do disco). Na segunda, uma referência a um certo “boi judeu” que a autora especula ser uma Torá presente nas casas de judeus do Recife. Pergaminhos de rolo guardados em uma caixa preta com pontas de fora e penduradas na parede, vistas da janela da rua podiam parecer a um cristão a cabeça de um boi chifrudo. Ainda mais quando a resposta do que fosse o objeto (Torá) pudesse ser equivocadamente entendido como toura, conforme uma denúncia anotada contra um cristão-novo em Olinda, 1593 (faixa 17 do disco).

As gravações:

Um canto para a catequese

No mesmo texto em que explica a recriação de cantos tupinambás em seu disco Teatro do descobrimento, Ana Maria Kieffer explica procedimentos para a recriação de um canto usado por Anchieta no processo de catequese. Trata-se da faixa 8 do disco – Quién te visito Isabel/Xe Tupinambá guasú/Mira el malo.

Sabe-se que os jesuítas usaram no processo de catequese adaptar melodias indígenas a canções sacras, ou ainda, usar melodias populares européias que corriam entre colonos e índios adaptando texto religioso. Ana Maria Kieffer remete ao estudo de Rogério Budasz (publicado no vol 17 nº 1 da Latin American Music Review – Spring/Summer 1996.) onde aparece a transcrição da melodia de uma canção ibérica adaptada à catequese por Anchieta.

¿Quién te me enojó Isabel
que con lagrimas te tiene?


Transforma-se, adaptado para a catequese, em:

¿Qiuén te visitó Isabel,
que Dios en su ventre tiene?
Haz-le fiesta mui solemne
Puès que viene Dios en el.

Esta canção é gravada no disco de Ana Maria Kieffer com a melodia encontrada por Budasz, mas sem a harmonização feita por este musicólogo (que respeita a provável forma de execução da época) – talvez por que a autora queira aproximar mais do modo indígena de canto. Intercalada entre duas apresentações da estrofe, aparece cantado (a música deve ter sido criada para este disco) um texto de um personagem de Achieta, que diz em tupi:

Sou o grande Tupinambá
Os companheiros do bispo –
Todos cristãos –
Me temem muito


Ao fim da gravação a autora ainda intercala um texto de Anchieta em espanhol e uma dança de Juan Bermudo (execução instrumental pelo grupo Anima). Tudo para mostrar a riqueza de usos musicais da catequização jesuítica na América Portuguesa. Onde misturaram-se cantos indígenas e cantigas e danças ibéricas profanas, tudo adaptado a textos catequéticos ou apresentações teatrais com fins evangelísticos. A gravação de Ana Maria Kieffer ainda introduz o contracanto de uma flauta indígena.

Eis a música:






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Trilha sonora para uma festa antropófaga dos Tupinambás na qual um viajante alemão quase serviu de jantar

Um dos trabalhos mais difíceis e mais importantes para o estudo da música do passado é a recriação sonora. Como fazer ouvir hoje uma música de séculos atrás, quando a notação musical era diferente, os instrumentos musicais e suas técnicas eram diferentes, os músicos eram diferentes, os usos da música eram diferentes, os ouvidos das pessoas ouviam diferente?

Uma das possibilidades é consultar os tratados da época para aprender as corretas técnicas de execução, construir réplicas de instrumentos antigos a partir de figuras ou exemplares existentes em museus, aprender a ler notação antiga ou basear-se em transcrições modernas. Tudo isso pode levar a uma execução autêntica. Ou não.

Já que ninguém poderá saber ao certo como deveria soar a música de tempos remotos, outros músicos se permitem uma recriação mais livre. Foi o que fez Anna Maria Kieffer em seu disco Teatro do descobrimento (esgotado comercialmente, mas disponível aqui), cujos processos de pesquisa e recriação são descritos no seguinte texto:

KIEFFER, Ana Maria. "A flauta de Matuiú: registro, memória e recriação musical das festas no Brasil nos séculos XVI e XVII." in JANCSÓ, István; KANTOR, Iris. (orgs.) Festa. Cultura e sociabilidade na América portuguesa. vol II. São Paulo: Imprensa Oficial/HUCITEC/EDUSP/FAPESP, 2001. p. 891-901.

A primeira explicação do texto remete à faixa 7 do disco – Cantos Tupinambás/Salmo 130.

Ana Maria explica que para recriar a música dos tupinambás baseou-se em relatos de três viajantes: Gabriel Soares de Sousa no seu Tratado descritivo do Brasil em 1587, Jean de Léry em seu Histoire d’um voyage faict en la terre du Brésil autrement dit Amerique (1585) e Hans Staden – que a autora cita da tradução brasileira A verdadeira história dos selvagens (trad. Pedro Sussekind, RJ: editora Dantes, 1999).

Do depoimento de Gabriel Soares de Souza a autora extrai a informação de que os tupinambás o músico gozava de muito prestígio, recebendo até mesmo salvo-conduto para transitar entre inimigos. Mas o observador português caracteriza o canto indígena como desafinado (“de sofrível tom” – na verdade por não ser baseado no sistema melódico europeu), em uníssono, cantado de forma responsiva (um grupo canta o solo e outro responde) e tendo presença de improvisos. Aqui também descobre sobre o uso de percussão – tambor e maracás.

Do francês Léry a autora aproveita melodias de anotadas de cantos indígenas, que ela afirma serem confiáveis pois, apesar de não haver certeza quanto à precisão da notação ocidental para o registro da música indígena, as melodias anotadas por Léry na década de 1580 são confirmadas como autênticas por observadores como Sipx e Martius (que observaram melodias muito semelhantes entre os índios na década de 1810) e Helza Cameau (que fez o mesmo em um estudo da década de 1970). Ana Maria Kieffer também aproveita termos de um glossário tupinambá fornecido por Léry, para servir de texto nas vocalizações que gravou.

No relato de Staden a autora informa-se sobre o fato de que o viajante luterano teria cantado um salmo: Das profundezas do infortúnio rogo por ti. Por informação de segunda mão (na dissertação de mestrado de Paulo Castagna), descobre que Henriqueta Braga, em seu livro Música sacra evangélica no Brasil, afirma ser o Salmo 130 – De profundis, com música composta por Lutero. Kieffer provavelmente não sabe, mas Henriqueta Braga dá esta como sendo a primeira vez que se entoou um cântico da tradição reformada no Brasil, e que Staden teria cantado o hino como possibilidade de conforto espiritual diante da iminência de ser devorado num ritual antropofágico. A beleza da música teria impressionado os tupinambás que desistiram da antropofagia. (Alguns evangélicos fundamentalistas diriam que o “poder de Deus agiu através da música de Lutero”, segurou “os demônios” e salvou o crente do massacre dos pagãos.) O que a própria Henriqueta não informa é que provavelmente isso seja uma bravata de Staden, que apavorou-se diante da morte. E que o espetáculo de pavor provavelmente levou os tupinambás a desistirem de um ritual cujo objetivo não era alimentar-se fisicamente, mas absorver a coragem do inimigo.

Mas Ana Maria Kieffer aproveitou o hino luterano para servir de base, num canto grave em voz masculina, que se destaca no final da música. A introdução é feita por uma flauta indígena tocada por Valéria Bittar (grupo Anima), conforme consultoria de Loike Kalapalo. A técnica vocal é baseada em pesquisas da própria autora entre caiapós e suiás, e outras questões de inflexão musical são baseadas no estudo de Helza Cameau.

Eis a música:

sábado, 3 de maio de 2008

Um balé de Prokofiev

Não sei a explicação, mas os compositores russos se destacam entre as obras primas da música de balé. Desde o clássico Tchaikovski, passando pelo revolucionário Stravinski, e incluindo Prokofiev.

Entre as obras que colocam este último em destaque no repertório de concerto estão o poema sinfônico Pedro e o lobo (uma fábula musical que apresenta os instrumentos da orquestra às crianças), a música do filme Alexandre Nevsky de Eisenstein (para a qual também existe uma versão de concerto) e este balé Romeu e Julieta.

Há outras obras interessantíssimas no catálogo deste compositor. Das que conheço posso mencionar ao menos a Sinfonia nº 1. Mas não há dúvida que se Prokofiev tivesse composto apenas a música de Romeu e Julieta já seria suficiente para merecer destaque no repertório das orquestras.

Neste fim de abril e começo de maio, o balé foi apresentado no Teatro Guaíra, em Curitiba, com o Balé Teatro Guaíra e a Orquestra Sinfônica do Paraná. A orquestra foi regida pelo maestro convidado Andrea di Mele. A coreografia foi dirigida por Luis Fernando Bongiovanni.

A obra é muito bem escrita. Prokofiev domina com perfeição a orquestra, expandindo a variedade instrumental em relação à orquestração tradicional, que se baseia nos instrumentos de arco. Quando se escutam obras orquestrais do século XVIII ou XIX, a parte mais substancial da música está nos violinos e nos seus companheiros de naipe – violas e violoncelos, com ligeiro reforço nos graves feito pelo contrabaixo. É o caso de obras de Vivaldi, ou Haydn, Mozart e Beethoven.

Após a Sinfonia Fantástica composta por Berlioz em 1830, a orquestra nunca mais foi a mesma. Se as cordas continuaram a ser a base da orquestra para muitos compositores, por outro lado, os sopros ganharam cada vez mais importância. É o caso do balé de Prokofiev, composto em 1935 e estreado, com algumas modificações feitas pelo compositor, em 1940. A orquestração inclui as cordas de arco tradicionais, madeiras reforçadas (flautim e duas flautas, dois clarinetes, clarone e sax tenor, dois oboés e dois fagotes), metais vitaminados (6 trompas, 4 trompetes, 3 trombones e tuba), harpa, uma participação incidental de bandolim, piano obligato (quando ele compõe o naipe de percussão da orquestra, e não aparece como solista) - cujo executante se revezava também na celesta, e percussão (não vi bem por causa do fosso, mas me pareciam 3 músicos, a usar principalmente a caixa clara, os tímpanos e o xilofone).

Prokofiev transformou os sopros em protagonistas. As melodias praticamente nunca estavam nas cordas, que foram usadas principalmente para criar um interessantíssimo colchão harmônico, acordes construídos de modo a fazer com que muitas vezes o som das cordas parecesse o de um sintetizador eletrônico. As melodias revezaram-se quase sempre entre flauta, oboé ou clarinete, com belos solos do fagote na região aguda. Participações destacadas também do sax tenor. Combinações de timbre inusitadas como um solo de flauta na região médio-aguda, acompanhada oitava abaixo pelas violas. Ou um uníssono feito entre a região grave do sax tenor e a aguda do fagote. Ou as muitas vezes em que o clarone tocava em uníssono com os contrabaixos.

Aliás, a linha de baixos teve papel preponderante em muitos momentos da música. Os contrabaixos tinham vida própria, trabalhando mais em conjunto com os sopros do que com as cordas. A disposição da orquestra organizada pelo maestro favoreceu os belos efeitos estereofônicos da obra: um coro de trompetes bem à esquerda do público. Entre eles e os violinos estavam as trompas. Trabalharam muito nesta música – alternando entre a suavidade típica das trompas e a agressividade que normalmente cabe aos trompetes. O uso da surdina nas trompas causou belo efeito. Ao lado das trompas vinham duas fileiras de madeiras, atrás das violas e bem no centro do fosso (clarinetes, sax e fagotes atrás e flautas e oboés na frente). Atrás das madeiras a percussão. Chegando ao lado direito do público harpa, celesta e piano. Mais à direita o coro dos trombones e tuba, seguidos pelos contrabaixos. Às cordas ficaram mais próximas ao maestro, como de costume, apenas os contrabaixos ficaram separados pelos trombones.

Acredito que, para as músicas que são mais fortemente baseadas no naipe das cordas, as orquestras brasileiras levam grande desvantagem sobre suas congêneres européias ou norte-americanas. Não temos tradição de formação de instrumentistas de arcos. Não temos capilaridade – são pouquíssimos praticantes destes instrumentos no Brasil, o que torna difícil montar um time de 30 ou 40 músicos de altíssimo nível. Já os sopros, além de precisarem de uma menor quantidade de músicos, o que torna mais fácil formar naipes de alto nível, contam com uma grande difusão no Brasil. Graças à tradição dos grupos de choro temos flautistas e clarinetistas em abundância. Trompetes e trombones também são bem distribuídos, devido à existência de bandas marciais na maioria dos municípios brasileiros. Assim, nossa orquestra provavelmente não deve nada em qualidade sonora a outras do hemisfério norte quando se trata de uma obra como a de Prokofiev, na qual os sopros têm papel preponderante.

Quem assistiu aos concertos (um total de oito récitas que acabam domingo, dia 4 de maio – ainda dá tempo de ver), foi brindado com a caprichada sonoridade protagonizada por músicos que desempenharam os trechos de maior destaque na obra. O saxofone de Rodrigo Capistrano, a flauta de Fabrício Ribeiro e o inesperado bandolim de Roger Burmester, músicos convidados para o concerto. E os titulares da orquestra que também brilharam – o clarone de Maurício Carneiro, os clarinetes de André Erlich e Marcelo Oliveira, o oboé de Paulo Barreto. As trompas chefiadas por Edivaldo Chiquini e os trombones por Sílvio Spolaore.

A coreografia – e disso falo sem conhecimento técnico – foi excelente. Me parece que Bogiovanni contextualizou muita coisa, colocou propostas mais contemporâneas em vários passos. Não sei se foi idéia dele, mas colocar um bailarino homem (Rodrigo Mello) no papel da ama Julieta deu ótimo efeito – além de dar o toque de humor que foi o ponto alto da coreografia. Me parece que os bailarinos que dançaram são todos do corpo do Balé Guaíra, com qualidade que só pode ser louvada por um apreciador leigo no assunto como eu.


Ao escutar esta obra musical, não pude deixar de pensar num dilema que incomodou a crítica musical no século passado. No Ocidente a vanguarda musical passou a ser erigida em símbolo de liberdade – liberdade de criar e de inovar, sem interferência política. Uma crítica direta às imposições estéticas do realismo socialista, política oficial dos regimes comunistas durante a Guerra Fria. Mas hoje, já com certo distanciamento, e sem a necessidade de se comprometer com um ou outro lado desta disputa ideológica, pode-se pensar que a liberdade estava do outro lado. Sem a ditadura da idéia de que toda a obra tem que inovar, tem que fazer “avançar” as técnicas de composição, os compositores do leste europeu (e também os de outros países periféricos como os da América Latina) atingiram a verdadeira liberdade estética: compor música por que gostam de música. E para um público que vai ouvir música por que gosta de música. E fica combinado que ninguém precisa compor música para dizer que inovou, que fez avançar a técnica; e que ninguém precisa ouvir música para fingir que entendeu alguma coisa.

Acredito que se não fosse a sensibilidade de compositores como Prokofiev, no século XX a orquestra sinfônica teria se tornado peça de museu, condenada pela irrelevância elitista e pelo hermetismo de vanguardas que têm como lema o desprezo pelo grande público.